ARTISTES
CHUANG Hsin-I
Lire les œuvres de Chuang Hsin-I, c'est comme se livrer à une déambulation phénoménologique. La frivolité du vocabulaire des matériaux ne doit pas cacher la force de la résonnance et du retentissement de la trajectoire temporelle. L'installation spatiale est comme une immense tour temporelle; le processus créatif est comme un voyage du souvenir. L'artiste isole parmi les attributs physiques de la matière l'insoutenable légèreté et, en écrivant comme pour un journal intime, elle utilise la qualité spécifique de l'espace pour y enfermer le temps irrévocable.
La "matérialité du souvenir" constitue le sujet de prédilection des œuvres de Chuang Hsin-I, comme si l'expression muette de la matière était susceptible de porter le flot incessant des sentiments intimes de l'artiste. « Dans Fragments d’un discours II, l’odeur est en tant qu’une extension de notre corps, puisque l’installation invite les spectateurs à laisser l’oeuvre s’emparer de lui à travers son corps, et non seulement à travers les yeux. C’est dans une réciprocité des matières que naît une sensation d’union indissoluble. Afin de faire ressortir une perception qui est chez le spectateur inhérente au corps, j’ouvre ” la matérialité du souvenir ” en manifestant sur la matérialité de la matière » , dit l’artiste. Le souvenir se mue en matière et la matière évoque le souvenir. Dans les souvenirs, nous ne trouvons ni accumulation chaotique de sens ni finalité. Certains ne sont rien d'autre que la perception immédiate de personnes, d'événements, de choses du passé. Dans les installations de Chuang Hsin-I, ce que permettent les objets de mémoire, c'est la compréhension et le souci de l'évanescence.
LIN Yu-Ta (Gulen Kiuko)
Les créations de LIN Yu-Ta (Gulen Kiuko), par leur disposition dans l'espace, font que le sens figuré caractéristique des matériaux constitutifs de l'œuvre se cristallise en consommation et transformation de l'énergie des êtres vivants. Le processus de disposition simple et répétitive ainsi que celui de la lecture de l'œuvre créent chez le visiteur une situation de perplexité et de blocage par rapport à son savoir antérieur: ces objets qui sont là devant moi, est-ce qu'il s'agit bien de matériaux que je connais ? L'artiste trace en effet dans ses créations d'innombrables courbes dynamiques (semblables à des fils conducteurs) qui mènent d'une matière (telle une mine crayon) à une autre (tel un cheveu), dans l'intention d'inciter le spectateur à ne pas chercher trop rapidement un sens de l'œuvre. À cet égard, la répétition n'a pas pour fonction de densifier par accumulation le contenu de l'œuvre, mais au contraire de faire en sorte que l'interprétation analytique s'efface devant la fluidité de la perception immédiate. Dans l'espace poétique où se meut l'œuvre, le titre énigmatique renvoie au système perceptif particulier de l'artiste créateur et à l'origine de l'œuvre. Si la poésie du langage permet d'ajuster quelque peu notre connaissance présupposée du "discours", la poésie de l'espace pourrait alors procéder à un ajustement subtil de notre connaissance des objets et des matériaux. L'artiste, entre mode percepto-cognitif et processus répétitif produit un objet d'ajustement fin et, par l'énergie cinétique émanant de l'œuvre comme d'un épicentre, fait entrer le spectateur dans la dimension percepto-cognitive d'un espace pas encore structuré. Pour Gulen, le processus de création artistique ne consiste pas à se demander: "Comment peut-on créer?", mais à s'interroger sur l'origine de la constitution du concept de création et sur ses occurrences, ce qui est la seule façon d'affronter la réalité profonde de son cheminement créatif personnel.