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  • LIN Yu-Ta 林友達 (古睖久古)

Approche|從故事的「語言空缺」開始




“ La réalité tangible des oeuvres est paradoxalement aphasique et errante. ”


À l’origine, il y a un mythe :


Dans des temps immémoriaux, les hommes pouvaient vivre éternellement. Quand ils étaient vieux, il leur suffisait, pour redevenir jeunes et échapper à la mort, de retirer, tel un vêtement, leur peau et de la plier soigneusement pour la ranger quelque part. Cette peau qui laissait voir en creux l’emplacement des yeux, de la bouche et des oreilles présentait toutefois un aspect effrayant et, un jour, en en découvrant par hasard, des enfants terrorisés éclatèrent en sanglots. Les adultes s’empressèrent alors d’enterrer ces peaux. Depuis lors, les hommes meurent et sont inhumés.


Bien que les proches aient beaucoup de peine à se séparer du défunt, ils s’empressent de creuser une tombe pour l’y enterrer. La raison en est qu’ils ont peur que ne survienne un tremblement de terre. En effet, si la terre tremble, l’âme du défunt s’enfoncera au plus profond du sol ou s’enfuira dans les cieux sans y pouvoir trouver de place où demeurer. Et dans ce cas, même si un chaman veut intervenir pour envoyer l’âme du défunt rejoindre celles de ses ancêtres, il n’y parviendra pas car il ne trouvera pas cette âme défunte (plus précisément, il ne trouvera pas le "papaorip", cette âme qui, à l’origine se trouve sur la tête du mort).


Comment nous pouvons faire prolonger la sensation inexplicable à la lecture du mythe ?



Prendre connaissance d’un mythe, c’est comme s’aventurer sur une route inconnue et y apercevoir soudain un cairn. « Durant un instant, on reste interdit, mais le corps ressent pleinement cette rencontre avec son être-là. Il a toujours été là, à montrer le va-et-vient orbital des pensées.  Dans le même temps, il raconte une histoire et nous renvoie des expressions qui se produisent lors que nous l’écoutons.» Le mythe apparaît ainsi comme intrinsèquement narratif, en tant que perception extraordinaire du sujet qui s’élabore à partir de l’« alinguisticité » de l’histoire. Il se peut que, tant dans la lecture du mythe que dans la rencontre du cairn, il soit nécessaire de s’appuyer à la perception sensorielle corporelle de l’observateur et que ce ne soit qu’à ce prix que puissent être appréhendés les indices cachés. Si la pensée ne peut être transmise que par le biais de la perception intuitive, elle résiste alors fréquemment à la possibilité de se transformer en symbole ; à ce moment, l’activité réflexive devient résistance active à l’interprétation.


Cette "déficience interprétative", qui se manifeste dans le champ de la perception sensorielle et dans le système de la mythologie, souvent n’est inhérente qu’aux mouvements de projection incessants du binôme "pensée-signification". ce sont aussi les obstacles et syncopes qui surgissent dans notre quête d’un système d’articulation sémantique permettant l’élaboration de l’œuvre. Face aux installations perçues dans leur spatialité, que la réflexion soit menée via le mythe ou via le cairn, on s’aperçoit que c’est précisément l’obstacle sémantique qui renvoie le visiteur vers son propre processus de perception et l’amène à s’interroger sur ce mode perceptif qui représente en fait un système sémantique parallèle. Comme dans la sensation ne se trouvent que des "indices", ces "indices" n’ont aucune capacité interprétative. On peut sans doute l’expliquer par le fait que lorsque nous projetons d’aborder le mythe ou que nous nous arrêtons devant un cairn, nous sommes toujours comme enfermés dans une sorte de "poche d’air" constitué par le langage. L’exposition a, entre autres ambitions, celle de rendre sensible et expérimentable pour le visiteur l’interrogation « Existe-t-il dans le processus de la création artistique un quelconque mode pensée-sensation? » de telle sorte que l’installation dans son ancrage spatial puisse restaurer sa faculté première de transmission sensorielle et de permettre à l’activité réflexive égarée dans la "poche d’air" langagière d’offrir un point d’accès "tangible" – Souvent, quand nous sommes confrontés à une installation spatiale incapable de générer un sens, un « médiateur » se manifeste. Ce “médiateur” sert à relier, par le biais d’objets concrets, les traces de pensée discontinues et éparpillées dans la lecture ou le mouvement. Dans cette exposition, tous les dispositifs spatiaux visent à permettre au visiteur, par le biais de sa pensée-sensation, de prolonger les diverses traces sémiotiques (ineffables !) que véhicule la perception des œuvres. C’est pourquoi, avant de procéder au moindre acte interprétatif, l’artiste utilise les objets que constituent les corps, des objets de réglage subtil, des objets d’ambiance… afin de "cairniser" la perception sensorielle immédiate qui naît de l’acte créateur – de sceller les traces de l’intuition corporelle, de fixer le sens de circulation de la pensée et de se soustraire à toute projection sémiologique.



En conséquence, l’exposition présente quatre types d’approche du binôme "œuvre-cairn" :


  1. Mouvement et superposition de la courbe d’émotivité – objet flottant

  2. Transformation et répétition du mode perceptif – objet ajustable

  3. Résonance et retentissement de trajectoire temporelle – objet mnésique

  4. Récit et interpénétration d’échos locaux – objet émotionnel


Tous ces objets s’accompagnent d’un effet "aphasique" – matériaux, peintures, sculptures, vidéos, etc. sont aphasiques. Si l’on considère l’acte créateur, il s’agit d’une sorte d’aphasie fortuite qui se produit dans la confrontation de l’artiste et de son œuvre. Mais, dans la création, pourquoi est-il particulièrement nécessaire de revenir à cet état d’aphasie ? Par exemple, si un artiste veut utiliser "une météorite" pour sa création, le mot de météorite, avant même que nous y réfléchissions, a subi la marque du langage, c’est-à-dire que "météorite = mot" ou bien, tout simplement, qu’il ajoute une extension linguistique à la métaphore de l’œuvre. Ainsi, pour cet artiste, la création part du mot et il n’exprime dans l’œuvre rien d’autre que la perception qu’il a de ce mot. Nous le voyons, c’est précisément en raison de l’absence d’état aphasique que l’artiste, en montant son installation, n’exprime le plus souvent qu’une métaphore des matériaux constitutifs de l’œuvre et qu’il se sert de cette métaphore comme d’un simple prolongement du sens porté par le langage. En outre, quand sa pratique corporelle, la mise en œuvre de ses perceptions sensorielles ou encore l’accumulation d’énergie sous-tendent l’acte créateur, il se produit un phénomène auquel on ne prête souvent que peu d’attention. Mais dans la pratique corporelle, dans l’exploitation perceptive et l’accumulation énergétique, on découvre que la réalité tangible des œuvres est paradoxalement aphasique et errante. Particulièrement intéressante est cette errance sémantique ou encore la situation d’aphasie de l’artiste.


Des circonstances identiques se manifestent autour de termes abstraits, tel le mot "hasard", et pour l’artiste la question est de savoir comment, par l’œuvre, il est possible de réfléchir au "poids du hasard". Si nous posons (naïvement) la question : « Peut-on entrer en contact avec le hasard ? », alors il nous apparaîtra que le binôme « pensée-signification » perd toute utilité, sauf à détourner abusivement la question de son objet. Cette question constitue un point de départ ; dans la perception du "hasard" par l’artiste, peut-être n’y a-t-il pas que le binôme linguistique explicatif, ou conscient, "être" et "non-être", mais aussi le binôme "léger" et "lourd". Et cette boucle énergétique subtile qui seulement dans la perception corporelle permet d’accéder à une compréhension entière, nous l’appelons "pensée-sensation du hasard". Dans le travail de création de l’artiste, le choix des médias n’est en aucun cas une confirmation "langagière". Au contraire, c’est en raison de la perte de directionnalité du langage que l’artiste parvient à préserver une sorte de "liberté de quête". Or, c’est précisément quand l’artiste prend conscience de ce contraste perceptif que l’artiste se concentre-t-il sur ce qui se constitue antérieurement au langage, sur cette transition énergétique préexistante qui permet à l’œuvre artistique de prendre place dans l’entre-deux légèreté-lourdeur du hasard, comme une sorte de passeur pour des moments spécifiques, jouant un rôle de cohésion énergétique en substituant l’"aphasie" à la "verbalisation".



 Les œuvres présentées dans l’exposition C(air)n - la pensée-sensationdu hasard à la Galerie Frédéric Moisan à Paris, dans le cadre du FICEP 2014 en partenariat avec le Centre culturel de Taïwan à Paris.

本展參展作品由FICEP2014 計畫支持,台灣駐法巴黎文化中心主辦,於巴黎Frédéric Moisan畫廊展呈。


 

Exposition「C(air)n - la pensée-sensationdu hasard」

ouverte du 30. 04 au 17. 05. 2014, de 11h à 19h


Artistes│CHIANG Kai-Chun, CHUANG Hsin-I, LIN Yu-Ta, Sapud Kacaw


72 Rue Mazarine, 75006 Paris

01 49 26 95 44



© 原文發表於2014展覽「C(air)n - la pensée-sensationdu hasard | 石冢(空氣) - 偶然的感受-思維」展覽專文與座談




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