創作研究｜重啟 - 物質性（IV）
回憶的物質性
部分章節摘錄 :
在《物質與記憶》中，法國哲學家柏格森（Henri Bergson）向我們解釋了記憶是如何一直不斷地和物質作用著。他也向我們表明了：「過去就是我們從一開始就置身其中的東西，以便我們進行回憶。1」對藝術家而言，回憶的物質性並不是真的「再現出」已逝去的記憶，而是讓自己「置身於」過去的感知與感受之中。本文將分別以身體性、表述性、過程性，來說明物質性不會是一種被動的介質或「媒介」，而是能直接地讓觀者身處於三種不同強度的生成過程中。
一、身體性
觸覺是我們認識物質的方法之一，讓我們得以和物質「面對面」。然而，「面對面（ face-to-face）的關係從來就不是沒有距離的直接貼近關係，而是總是不同身體間一種有間距的貼近 （proximity）2」。因此，在研究的初步探勘中，筆者將參照現象學對於身體性的研究，將關於物質的先驗概念「懸置」起來，並有間距的貼近知覺（感知）所還原出的物質性。
梅洛龐蒂在錄製1948的廣播訪談時，曾引用沙特（Jean-Paul Sartre）《存在與虛無》中提到的「黃檸檬」3，用來說明它固有的酸和黃是互相依存的，無法區別成不同的性質。「酸檸檬、黃檸檬或黃色的酸檸檬」說的並不是客觀的物理描述，而是我們和這顆檸檬的知覺關係（un certain rapport de la chose à nous）。對梅洛龐蒂而言，我們與物質的關係並非「給定」般的被建立，因為在物質的知覺整體中，除了客觀的意義之外，還包含了感性的意義（signification affective）。我們將之關聯於自身的存有，使隱藏在物質裡的過程性和我們的身體性相遇，而非僅僅將它們放置在我們面前，亦非只是寄存於客體的存在方式中。除了黃色檸檬之外，梅洛龐蒂更用蜂蜜的黏膩感 4，來說明我們和物質之間這種特殊的「遭逢感」。這種因身體性而生的感性意義，無法更近一步地為我們提供關於物質的理解，它只是讓物質回到「某個正在進行的過程中」，也讓存有者以其身體感知此過程。
此外，巴舍拉（Gaston Bachelard）在《意志的領地與幻想》（La terre et les rêveries de la volonté）一書中，援引了沙特小說《暈眩》（La Nausée）中所描寫的「待物之矛盾情感」（ambivalence）：主人公對深陷污泥中的紙張感到「親切」，卻對被大海洗淨的卵石感到「厭惡」。骯髒的紙張給出了「手中的溫柔」，而乾淨的卵石帶來的卻是「手中的暈眩」，宛如「不幸的麵團」（pâte malheureuse）5。對巴舍拉而言，黏稠的麵團在接觸身體（手）時，人們（存有者）會感受到一股無以名狀的「矛盾感」，顯示出麵團正處在「軟硬之間的過渡」（passage du mou au dur）情境中，並為我們帶來了某種倒錯的情緒或感受。而這個由物質主動給出的過渡狀態，說明了物質和人之間始終保持著反抗的姿態，物質不再是惰性地等待「存有者的抉擇」。因此，哲學家在思辨存有者與物質之間的關係時，不應只是研究被動的外在知覺樣態，還要能去描述動態性的內在情感流動。
二、表述性
現象學還原法說明了觸覺（身體性）是如何產生感性的意義，使筆者對於物質性的探索，得以重新回到「某個正在進行的過程或過渡中」。隨著本研究的逐漸深化，「回憶的物質性」也發展出另一個層次的思索。物質性對於存有者（人們）而言，不僅僅是感知的對象或知覺所展開的「摸索過程」，也是感受生成的一部分 - 存有物和存有者的相遇，不只是觸覺，更是一種觸動。在此，物質不是被身體化了，而是我們透過身體性的存有狀態，和物質存在的動態過程產生了感受上的共鳴與微調。
法國文學理論家羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-1980）以話語的「表述性」，來說明特定的聲音（身體聽覺）是如何在文本中生成特定的感受。我們也許曾經思考過下面這些關於聲音、話語與物質之間的問題：為什麼會對電影中的某個演員所詮釋的「口音」特別在意？為何同一本劇本，在不同演員的詮釋下，就會引發觀者不同的「情緒」？在對白的話語情境中，演員是如何使語言和聲音相遇的？巴特在其評論文集的第三冊《顯義與晦義》（L’obvie et l’obtus: essais critiques III）中，邀請我們去思索一個更為核心的問題：不用透過意義就能夠傳達情緒的語言是什麼？巴特在文中剖析了他所喜愛的聲樂（musique chantée），並以自成一格的思考模式與書寫風格，成功地讓聲樂的評論，不再專注於使用大量對聲音的情緒描寫、詩意隱喻之「形容詞」。此外，參考了克麗絲蒂娃（Julia Kristeva）的「現象-文本」（phéno-texte）與「生成-文本」（géno-texte）的概念區分，巴特進而發展出「音粒」（le grain de la voix）這樣一個概念。在音樂與語言接觸的邊緣上，巴特思索著演唱者如何在字義之外，僅透過聲音本身，就可以表達出此一字義的意涵。在結構化的意義系統之外，「音粒」來自於聲音自身，生成於「語言內部，甚至是其物質性（matérialité）本身」6。在此前提下，空氣中聲響微粒的震動，不再屬於所指（signifié）的溝通語言層次，而是能指（signifiant）在演唱中不斷蛻變的過程。由此可知，「音粒」屬於能指生成（signifiance）7 的範圍。此一物質性來自語言的基底，也構成了巴特所謂的「生成-歌唱」（géno-chant）- 即詮釋樂曲的觀念在於，運用發聲器官（如舌頭、聲門、牙齒、鼻腔等等）來處理語言的音調。不同於「現象-歌唱」（顯義），「生成-歌唱」（晦義）與演唱者的身體性直接相關，而非字義上的表達或詮釋。演唱者透過「音粒」直接地為聲音加上色澤（例如直接在法文的母音、鼻音、打舌音®以及部份子音上「調音」），迥然不同於作曲家對語言的處理層次（專注於演唱語言的結構特徵與力求滿足意義的清晰），強調出（正在）說話身體的地位，因而讓聽者能直接「觸及到」這潛藏在語言內裏的物質性。
對歌者而言，「生成-歌唱」的書寫動作，不在於意義的詞彙堆砌，而是專注於「情緒」的生成過程。猶如在語言中唱出的書寫，同時也是透過音樂進行現場環境的書寫，因此，身體是不可或缺的指稱物。轉化了「音樂是否為表意系統」此一提問的方式，「音粒」這種表述形式，是從一個身體之中直接創生出來的音樂性：「舒曼的音樂走得比耳朵更遠，它走入身體，走入肌肉…」因此，聲音在樂曲中所隱含的物質性，不僅僅是來自於客觀的空氣振動，還包含了歌者的身體和語言狀態。在本書中，巴特思考著如何透過聆聽音樂來進行感受上的意義生產，跳脫以音符、主題、句法、意義等方式，重新回到用「聽」到的身體動作，來描述音樂作品。他以「聽」的物質性（音粒），還原出演唱的過程，並非要求每個聽眾去熟悉樂器的演奏，而是將正在聆聽樂曲的閱讀狀態，置入一種 『演出者』的狀態 - 「音粒」是來自身體的敲擊，使得意義並不會固定下來；而樂譜成為一種「動作」的指示，抵抗著意義的生產。經過巴特如此深刻地思索「表述性」，音樂不再僅關乎於符號系統的演繹，也是是能指生成（signifiance）得以顯現的場域。
三、表述狀態的痕跡
在撰寫本文的期間，筆者的羅東祖宅不幸遭竊，當我再度踏進家門時，注意到門被偷的「徵象/符號」(signe)，此外，和百感交集的情緒一同在場的，是沒有人居住的「痕跡」(trace)。在這即將頹傾的記憶中，「徵象」與「痕跡」持存且並存著。經過此事件，筆者階段性的研究也轉而注意到痕跡其自明性的問題。試想一道牆上的一條裂縫，或許代表著數字記號系統中的「1」，同時也是居家安全考量的「缺口」。它的深度、大小、透光性⋯⋯等，為我們提供了一些「線索」（indice），讓我們的存在狀態棲息在其中，儘管我們只是盯著它。這一道如此平凡的痕跡不僅僅是如證據（如煞車痕）般地（被）顯現，這份平凡的氣息，也傳遞出一種很「切身」（開顯自身）的存有狀態。在某些痕跡中，如指紋（或皺紋）、樹紋（或剝落的樹皮），乃至於一呼一吸之間的時間（意識流動的痕跡），這些「在場」似乎透露出一種「切近而通常」（zunächst, proximally）8 狀態。而這種狀態其實也存在於證據式的「徵象」(signe) 中：如等紅燈時，我們看到地面上數條不知名的煞車痕，除了注意車速安全外，經過時偶而會帶著一股惆悵感。因此，我們似乎能發現，不同的痕跡能開啟不同的存有狀態，並通向無可勝數、無從參照的能指生成（signifiance）。這種切身感受是殘存在物質中的力道，讓我們發現了痕跡；而痕跡也提供了足夠的線索來讓我們發現，語言的各種不確定（當下）狀態。
法國哲學家德希達（Jacques Derrida）在《聲音與現象》一書的第六章〈保持沈默的聲音〉中，暫時不談痕跡所造成的「視覺」聯想，而是透過書寫本身，潛入痕跡的質化研究中，進而將痕跡放在一個橫跨索緒爾式符號的位置，也就是一種位於意義起源的、無法確定的呈現/不呈現狀態中。在語言這匹布上，痕跡概念暗指了，所有的「話語」（parole）都受到此不可確定性的影響。在表達層次上，德希達觀察到一種「讓聲音保持沈默」的可能，即是說話者「聽見自己在說話」（又譯為自言自語，法文原文是s'entendre-parler）的情境。在此狀態中，話語需要先成為「（聲音）痕跡」，才能被說話者自身聽見。然而，此痕跡並不是一種用來製造意義的語言屬性（attribut）；而是在意義（signification）的生成過程中，還原了「原初意義的空缺」（une non-présence à soi originaire）這條線索。自言自語為「說話動作本身」留了一道間隙（espacement）、讓聲音保持沈默，也使得「能指生成」這個話語起源的源點能夠「往內敞開」，如同德希達想要闡明的：「“自言自語”不是一個對自我關閉的內在，它是在內在中不可還原的“敞開”，是言語中的眼睛和 “世界”。9 」
「聽見自己在說話」不是把自己「關起來」，而是不斷地向內「敞開」，讓「話語」回歸其痕跡狀態，進而建構其純粹內在性。因此，我們常說的「⋯的那個“什麼”⋯」（例如形而上的“什麼”﹣真理（理型）、張力、勇氣、吐納、存有⋯等；形而下的“什麼”﹣野生感、身體、味道、痕跡、表面支撐、吞食感⋯等），被「能指生成」給解構回意義起源的、無法確定的呈現/不呈現狀態。「我說話」脫離了意義的載體，既不關心主詞（我），也不關心受詞，而是關心說話動作本身是「如何」使主詞和受詞成為「其所是」，將已說出的話語重新書寫。在存有學中，在思考「如何」的問題時，會牽涉到的溯源問題，也就是去思考「存有如何是⋯？」，但這並不是文獻式的存有學還原或尋求根源，而是當作徵候（symptôme）般，用存有自己的方式（à sa manière）去表達這個「如何」（在此，「如何是其所是」指稱的是「過程」，而非結構式的邏輯推論）。藝術家在最初面對物質時，關注的不是「這是什麼痕跡？」或「痕跡在哪裡？」。因為痕跡所帶出的徵候是具有不確定性的，在熟悉與不熟悉之間的微妙感中，透露出物質的原始性格。這種痕跡往往是不呈現的，既不是正確或不正確的起源說明，也不是證據式的再現，而是一種「敞開」（如同「道」一般），藏身在物質與存有者開顯的世界中。法國哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard）在《空間詩學》一書中，以現象學的「直觀」（近似於藝術家處理物質時的態度）發展出一門「意象的考古學」：
下面這個意象，必須被放在光亮世界想像力活動所有最偉大的定理中的一條：所有閃閃發亮的東西都在看（Tout ce qui brille voit）。韓波（Rimbaud）遵守著宇宙的定律，用三音節來表達，「珍珠在看」（Nacre voit）。詩歌自然而然產生自白日夢，白日夢並沒有夜晚的夢那樣堅持。白日夢只是一種「瞬間冰封、瞬間凝固」（gel d'un instant）的東西。對於種種意象的考古學，透過詩人敏捷而及時的意象，得到了闡明。10
在此「所有閃閃發亮的東西」這種物質，所刻劃下存有學的痕跡就是「都在看」。這種「瞬間冰封、瞬間凝固」（gel d'un instant）的（白日夢）意象，即是同時擁有其歷史與前歷史的痕跡（位於意義起源的、無法確定的呈現/不呈現狀態）。對於意象產生的徵候或線索，現象學讓其痕跡狀態自我顯現。因此，「如何回到只是痕跡」的問題，並不只是單方面的讓痕跡顯現，還必須敞開為某種存有狀態，將痕跡收攝於存有的深切感之中，進而瞭解為何人類在物質的基礎上帶著物質，而又被物質刻畫下生命中的痕跡。
[...]
四、過程性
回憶的物質性涉及了身體性的感知生成和表述性的能指生成。在這一連串有間距的迫近過程中，我們的探索距離物質性所給出的觸動仍然很遙遠。因為，能指所生成的觸動也涉及了時間性的問題，儘管德希達會說：「言語的純粹內在性或“自言自語”的內在性，從根本上講是與“時間”背道而馳的」12 。表述打開了一條逆行的時間線，在感知和能指之間，仍然需要發展出一種更為「直接」的觀點，以展開感受在物質性上的討論。
德勒茲在《荒島》其中一篇以〈柏格森〉為題的文章中，提到「柏格森以亞里士多德的變動概念（altération）取代了柏拉圖的相異性概念（altérité）13 」。這一道哲學手勢，將物質性的問題意識，從探究物質的「存在方式」，轉向了關照其「綿延方法」上。而思索物質的「存在方式」和其「綿延方法」（une façon de durer）的不同之處，就在於後者本身一直處在變動之中，具有「可區分卻不可區辨」（indiscernabilité）的特性。在認識物質的前提下，我們可以區分糖各式各樣的存在方式（固態、液態、氣態），卻不可區辨（甚至不可觀察）糖在其存在狀態內部所發生的變動。糖的「綿延方法」一直在改變，源自於糖跟自己本身所產生的相異性。這個在同一性中不斷重複的差異，只有在直觀中才能被掌握。因此，德勒茲會說：「直接（immédiat）就是不任憑差異逃脫」。也就是在思考物質時，哲學家需要同時考慮其「存在方式」和其「綿延方法」。因此，糖和鹽在思維上的相異之處，不只發生在糖和鹽之間對比出的程度差異（différences de degré）上，也發生在糖自身的變動（綿延）過程中。換言之，也發生在「融化前」的糖和「融化後」的糖之間的本性差異（différences de nature）上。所以，柏格森會說：「我要等糖融化」（je dois attendre que le sucre fonde）14 ，因為「會融化」就是糖得以綿延的某種方式，糖和其他物質之間的差異正是由此綿延（durée）所定義著。柏格森為物質所涉及的相異性概念，注入了「過程性」，在物質的存在方式中等待著「綿延」的發生，也就是讓物質「綿延的方法」成為其本性差異。對他而言，物質性是由物質和綿延一同組成的「整體行為」（acte d’un tout），無法單獨討論。
回憶的物質性不是回憶的物質化，因為物質化並不關切物質的存在，而是關注物質「被認識的方式」；回憶的物質性也不是回憶的可見化，因為可見性是以語言和可見物的關係，來再現物質「被觀看的方式」；經由前述「綿延方法」的研究探勘，回憶的物質性得以透過內部差異的非獨立存在，來關切其所身處的「流動」本身。在藝術創作實踐上，「等待」成為身體性（物質的存在方式）之外，另一種思維方法。等待「物質的綿延方法」，也就是等待某個發生在物質中的過程性。創作者等待某種感受的生成，往往是希望能「直接地」被某個過程所觸動，而這個由物質綿延出的過程性，用柏格森的觀點看來，就是那更為「直接」的物質性。
喬治·普萊（George Poulet）在《普魯斯特的空間》中提到《追憶似水年華》不僅僅是追憶逝去的時光，也是追尋失去的空間。不僅僅是將回憶的形象定位於綿延（童年的某個時期）中，而且還是將該形象定位於空間（某個房間，某個教堂，某座城市）之中。對小說家而言，空間是動態的：「普魯斯特寫道：“我們周圍事物的靜止狀態，也許是我們強加於它們的，因為我們確信就是它們而非他物，也許是面對事物時我們思想的靜止狀態所致。盡管如此，當我這樣醒來時，我的精神在躁動，努力想知道我在哪里，但總是不能成功。一切都在黑暗中圍著我打轉：事物、地方、年份。” 15 」我們的智力傾向於消除這個空間的動態性，讓我們迷失於線性時間中。普魯斯特則通過直覺，讓讀者重新回到空間的綿延感中：「兩個空間可以相互重疊，其中一個強加於另一個之 上，就像“一塊瞬間搖晃著的彩繪玻璃”。16 」小說中的角色引導自己的身體去意識自己所在的地點，儘量不要透過思考活動去辨認自己在什麽地方，正是因為「空間並不框定地點；它並不給地點指定一個不變的地位。17 」空間的綿延感讓它失去其表面的簡樸與靜態，讓小說中的角色迷失在空間的孤獨中，卻也讓她（他）重新回到記憶中缺席的地點：「如果說熟悉的地點有時會拋棄我們，那麽它們也會回來與我們相會，給我們以極大的緩解，重新占據它們最初的場地。18 」
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這些地點，銘刻著逝去的生活方式，是感知記憶的地貌式表現。「它們就像貢雷的教堂，具有一個額外的維度，而我們想要表現這些地點，就得通過某種綿延深度方能表現。」空間的綿延深度宛如另一個世界的碎片在眼前漂流，歷時性的時間彷彿也被生長在溪石縫隙的植物取而代之。因此，回憶的物質性不僅僅局限於地點所呈現的特征上，而是反映在某些具體的細節中。
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五、話語中的過程
法國文化研究理論家塞陀（Michel de Certeau）在《神秘寓言》第二卷（La fable Mystique II）中 19，曾用法國文藝復興作家拉伯雷（François Rabelais）《巨人傳》中的一則寓言，來闡釋「已說出的話（said）」與「正在述說（saying）」，是兩種「話語層次」所展現出的不同表達方式。在《巨人傳》中的人類是看得見聲音的（le peuple voyait les voix sensiblement），也就是人們能知覺到「字詞」這種物質在空氣中流動的狀態。此外，說過的話語（said）還會因為寒冷的氣候而凍結起來，一段時日後，人們可以用手的溫度將「字詞」加以融解，把先前「凍結的話語（paroles gelées）」再次融化為當下的敘說。拉伯雷這則關於字詞的寓言，其實包含了兩個語言層次的轉換：在第一層「表意層」，將已說出的話語意義，還原回物質的聲音狀態，並以「冰封住的話」，讓失去表意作用的聲響持續地存在著；而第二層「表述層」，作者透過字詞「正在融化」的意象，在讀者面前清楚地具現出「正在述說」的狀態，讓冰凍的聲音因此有了第二度表述的機會。經由如此這般表意和表述之間的轉換，塞陀發現了「正在述說」其實一直不斷地作用在「已說出的話」上，也應證了這種隱藏在日常生活實踐中的微顛覆（micro-subversive）現象。
美國當代藝術家霍恩（Roni Horn）的《Still Water (The River Thames for Example)》系列攝影，讓觀者放棄那為了認識而展開的「企圖」，也讓那想要在影像中尋找意義的渴望，沈入泰伍仕河中。作品中，索引般的文字不斷地撞擊視覺平面（靜謐的河面上），觀者尋常的閱讀框架因而散解，連帶地，那些為了事實而生的話語喧嘩，也因此沈寂在河床底下。除了作品的名稱，作品的形式考量也透露出一種「仍然」（Still）的虛幻感，一張張的河面攝影的大圖輸出，在畫面的下邊，都公平地綴上說明文字的白邊。影像平面所展開的尺幅，讓索引般的數字變得不容易辨識，只剩下些微顯露的小白點，漂浮在河面上。影像表面「仍然是」河的表面，阿拉伯數字「仍然是」眼前的光點。「看」擺脫了意向性所建構的「認識」——我們只是盯著川流不息的河面，「仍然」看不出個所以然。當我們試圖在影像中尋找數字所代表的意義時，很難不去注意到河面閃爍的光芒，那被綁定在輸出時被系統精細計算的像素之間，也會被墨水的層次所吸引，因為，濃與淡替代了曾經出現過的「在」與「不再」。能量的傳遞無法轉譯，消失的話語無法抹去。一則又一則被編碼的敘事，「仍然」處在不可閱讀的領域中，換言之，仍然處在「正在述說」的狀態。霍恩如是說：「這些語言的感覺的重要性在於，它們是訴說，也是靜默。20」
關於「話語」的物質性，拉伯雷用手的溫度、霍恩用仍然的靜默，來說明有一種表述狀態，會讓讀者只是去聆聽「字詞」，而不用費心去理解它。同樣是在大雪紛飛的環境下，捷克藝術家伏拉迪米爾・豪夫利克（Vladimir Havlik）的作品《為一棵樹取暖（歡迎春天）》（Warming Up a Tree (Welcoming Spring), 1980），讓匱乏成為一種贈與。他用自己的雙手握住了樹幹下緣，似乎在「等待」著什麼。無論這舉動是否是在為一棵樹取暖，亦或在融解樹幹中那些被凍結的話語。對創作實踐者而言，都是某種「潛在的實現」。每當一個可觸物質處於潛在狀態，它正在述說的正是其消逝的時刻，這也是為什麼杜象的次薄（Inframince）概念 21，會一直不斷地在存在與消逝的界線上擺盪著。而要讓「物質表述」能夠被覺察，最直接的方法，就是歇息在某種未經語言思考之前的「表述層」中，讓（潛在的）「正在述說」能夠再度現身。因此，本文所要重啟的「物質性」，將以可述與可視之間的不相容為前提，在所有「語言化」的區辨與詮釋之前，尋找那些潛藏於物質認識過程中的「第二表述」。
法國小說家瑪麗・達里厄斯克在《暈海》（Le Mal de Mer）中有這麼一段描述：
「[…] elle voit vaciller cette fine limaille d’air, poncée par les heures au plat des meubles. 22」
這兩個句子在譯者林說俐的筆下，呈現出與法文原文些微不同的文字況味：「她就會看見細細的空氣殘屑在抖動，是時間在家具平面上磨光出來的。23」這段文字之所以引發本研究關注的原因即在於，法文原文在第一句就出現的「銼屑」意象，不同於中文譯本所營造出的氛圍，中文讀者需要先閱讀第一句的「殘屑」，並且將此意象連結到第二句「磨光」的動作上，才能完整地感受到原文的語境。在閱讀過程中，「空氣銼屑」（limaille d’air）所出現的「時機」（timing），之所以需要細緻地藉由「被磨掉的空氣殘屑」來翻譯，主要是因為「銼屑」（limaille）這個「字-物質」本身所擁有的「時延」，會不斷地在文字的「鋪陳」中脫位與游移。筆者想要在此討論的，並不是文學翻譯或文字詮釋的寫作方法學，而是去思索「空氣銼屑」這個字詞所打開的物質性，是如何在閱讀的過程中不經意地出現在我們面前。也許，關於文字出現的「時機」之掌握，可以用裝置作品的「部署」（dispositif）來理解。從法文原文中我們可以看到，達里厄斯克在第一句中所「部署」的句子組成，並不致力於語意上的理解，反而直接給出了「銼屑」（limaille）這個物質詞彙，並連結了不常並置在一起理解的「空氣」（air）。更精確地說，「空氣銼屑」製造了一種無以名狀的閱讀節奏，因為，透過這個「不尋常的」物質表述，作者想要部署的正是詞與物之間的不相容性。因而這正在表述（saying）之物質性所潛藏的「（話）語時（間）」，無法完整地用慣常的文字來鋪陳，也無法完整地將之翻譯成其他語言。
小結
本文簡要地將回憶的物質性，歸納出三條思維路徑：身體性的感知生成、表述性的能指生成，以及過程性的感受生成，也粗略地討論不同路徑中所延伸出的關鍵字和思考情境。希望能藉由筆者的初步研究，能開啟更多關於「物質性」的相關討論，也希望能因為這些整理與思辨，為在這領域中一同努力的創作者，提供一個藝術理論上的「相遇」。
© 原文發表於國藝會2021調查與研究專文 。
請參照Gilles Deleuze, L'Ile déserte et autres textes, David Lapoujade (dir.), Paris : Les Éditions de Minuit, 2015, p.39.
龔卓軍 (2006)，《身體部署》，台北：心靈工坊文化，頁254。
請參閱Maurice Merleau-Ponty, Causeries 1948, établies et annotées par Stéphanie Ménasé, Paris : Éditions du Seuil, 2002, p.28.
同前註。
請參閱Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris : Librairie José Corti, 1948, p.113.
請參閱Roland Barthes (2005)，《顯義與晦義：批評文集之三》，懷宇 譯，天津：百花文藝，頁272 - 283。
同前註。
「用具是日常生活中切近而通常遭逢到的存有者。「切近」（zunächst, proximally）一詞其實就有空間意義。並且，用具的存有是及手性，但及手就是說，它跟我們相當接近，而接近也有空間意義。所以，當我們遭逢用具時，用具已經與空間有密切的關係。不過，當時的空間距離不是由測量或計算而得，而是由環視而來。」陳榮華 (2017)，《海德格《存有與時間》闡釋（三版）》，台北：國立臺灣大學出版中心，頁81。
原文：Le s'entendre-parler n'est pas l'intériorité d'un dedans clos sur soi, il est l'ouverture irréductible dans le dedans, l'œil et le monde dans la parole. 譯文參考自Jacques Derrida (2001)，《聲音與現象》，杜小真 譯，新北：商務印書館，頁96。
Gaston Bachelard (2003)。《空間詩學》。龔卓軍、王靜慧 譯。台北：張老師文化，頁99。
關於原書寫，德希達寫道：L'archi-écriture comme espacement ne peut pas se donner comme telle, dans l'expérience phénoménologique d'une présence. 請參照Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris : Les Éditions De Minuit, 1967, p.99.
原文：[…] le thème d'une pure intériorité de la parole ou du « s'entendre-parler » est radicalement contredit par le « temps » lui-même，譯文參照同註9。
請參見Gilles Deleuze, L'Ile déserte et autres textes, David Lapoujade (dir.), Paris : Les Éditions de Minuit, 2015, p.33.
請參見Henri Bergson, L'évolution créatrice (1907), Paris : PUF, 2014, p.9.
George Poulet (2015)，《普魯斯特的空間》，張新木 譯，上海：華東師範大學出版社，頁7。
同前註
同前註
同前註
請參見：Michel de Certeau, La fable mystique : XVIe-XVIIe siècle. II, édition établie et présentée par Luce Giard, Paris : Gallimard, 2013, p.124.
引自陳寬育，〈水的素描：從羅尼．霍恩的冰島到王綺穗的水滴〉，《典藏今藝術》線上文章（2021年2月）。
請參見：Marcel Duchamp, Notes (1999), Paris : Editions Flammarion, 2008, p.22.
請參見：Marie Darrieussecq, Le Mal de Mer, Paris : Gallimard, 2000.
Marie Darrieussecq (2001)，《暈海》（Le Mal de Mer），林說俐 譯，台北：皇冠文化，頁39。
Projet recherche-création《Re - Matérialité》
《重啟 - 物質性》 (Re-materiality) 研究計劃的發想源於法國藝術家尚-菲利浦・安東（Jean-Philippe Antoine）的一個提問：如何將「當下」歸檔？他為這個問題給出了一個初步的回應，即是於2017年為導演米凱爾·萊文（Mikael Levin）的長片« Gowanus Broadside »，所創作的聲音作品「JUSTGOTTALETTHISTHING」。在其創作自述中，清楚地說明了藝術家如何在影像的灰域（grisaille）中，利用非物質（如聲音）來創造一種動態勢能（motif），進而在影像中產生信號般的強度。然而，這無以名狀的強度，並無法幫助觀者辨識出某特定主體的存在（聲音的來源和影像的內容有時是錯位的），卻足以彰顯某種感性的物質狀態之在場。在「JUSTGOTTALETTHISTHING」這件作品中，藝術家成功地透過聲音（非物質）具現（actualiser）了一種物質性、一種感性的在場，進而為「當下」歸了檔。也因此，這件聲音作品啟發了本計畫的核心問題意識 - 究竟是何種物質性，能將作品中非物質的狀態（或強度）傳遞給觀者？
Projet soutenu par le National Culture and Arts Foundation de Taïwan.
本計畫獲國藝會支持補助.