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  • CHUANG Hsin-I 莊馨怡

創作研究|重啟 - 物質性(IV)




回憶的物質性


部分章節摘錄 :
 

在《物質與記憶》中,法國哲學家柏格森(Henri Bergson)向我們解釋了記憶是如何一直不斷地和物質作用著。他也向我們表明了:「過去就是我們從一開始就置身其中的東西,以便我們進行回憶。1」對藝術家而言,回憶的物質性並不是真的「再現出」已逝去的記憶,而是讓自己「置身於」過去的感知與感受之中。本文將分別以身體性、表述性、過程性,來說明物質性不會是一種被動的介質或「媒介」,而是能直接地讓觀者身處於三種不同強度的生成過程中。


一、身體性


觸覺是我們認識物質的方法之一,讓我們得以和物質「面對面」。然而,「面對面( face-to-face)的關係從來就不是沒有距離的直接貼近關係,而是總是不同身體間一種有間距的貼近 (proximity)2」。因此,在研究的初步探勘中,筆者將參照現象學對於身體性的研究,將關於物質的先驗概念「懸置」起來,並有間距的貼近知覺(感知)所還原出的物質性。


梅洛龐蒂在錄製1948的廣播訪談時,曾引用沙特(Jean-Paul Sartre)《存在與虛無》中提到的「黃檸檬」3,用來說明它固有的酸和黃是互相依存的,無法區別成不同的性質。「酸檸檬、黃檸檬或黃色的酸檸檬」說的並不是客觀的物理描述,而是我們和這顆檸檬的知覺關係(un certain rapport de la chose à nous)。對梅洛龐蒂而言,我們與物質的關係並非「給定」般的被建立,因為在物質的知覺整體中,除了客觀的意義之外,還包含了感性的意義(signification affective)。我們將之關聯於自身的存有,使隱藏在物質裡的過程性和我們的身體性相遇,而非僅僅將它們放置在我們面前,亦非只是寄存於客體的存在方式中。除了黃色檸檬之外,梅洛龐蒂更用蜂蜜的黏膩感 4,來說明我們和物質之間這種特殊的「遭逢感」。這種因身體性而生的感性意義,無法更近一步地為我們提供關於物質的理解,它只是讓物質回到「某個正在進行的過程中」,也讓存有者以其身體感知此過程。


此外,巴舍拉(Gaston Bachelard)在《意志的領地與幻想》(La terre et les rêveries de la volonté)一書中,援引了沙特小說《暈眩》(La Nausée)中所描寫的「待物之矛盾情感」(ambivalence):主人公對深陷污泥中的紙張感到「親切」,卻對被大海洗淨的卵石感到「厭惡」。骯髒的紙張給出了「手中的溫柔」,而乾淨的卵石帶來的卻是「手中的暈眩」,宛如「不幸的麵團」(pâte malheureuse)5。對巴舍拉而言,黏稠的麵團在接觸身體(手)時,人們(存有者)會感受到一股無以名狀的「矛盾感」,顯示出麵團正處在「軟硬之間的過渡」(passage du mou au dur)情境中,並為我們帶來了某種倒錯的情緒或感受。而這個由物質主動給出的過渡狀態,說明了物質和人之間始終保持著反抗的姿態,物質不再是惰性地等待「存有者的抉擇」。因此,哲學家在思辨存有者與物質之間的關係時,不應只是研究被動的外在知覺樣態,還要能去描述動態性的內在情感流動。


二、表述性


現象學還原法說明了觸覺(身體性)是如何產生感性的意義,使筆者對於物質性的探索,得以重新回到「某個正在進行的過程或過渡中」。隨著本研究的逐漸深化,「回憶的物質性」也發展出另一個層次的思索。物質性對於存有者(人們)而言,不僅僅是感知的對象或知覺所展開的「摸索過程」,也是感受生成的一部分 - 存有物和存有者的相遇,不只是觸覺,更是一種觸動。在此,物質不是被身體化了,而是我們透過身體性的存有狀態,和物質存在的動態過程產生了感受上的共鳴與微調。


法國文學理論家羅蘭巴特(Roland Barthes, 1915-1980)以話語的「表述性」,來說明特定的聲音(身體聽覺)是如何在文本中生成特定的感受。我們也許曾經思考過下面這些關於聲音、話語與物質之間的問題:為什麼會對電影中的某個演員所詮釋的「口音」特別在意?為何同一本劇本,在不同演員的詮釋下,就會引發觀者不同的「情緒」?在對白的話語情境中,演員是如何使語言和聲音相遇的?巴特在其評論文集的第三冊《顯義與晦義》(L’obvie et l’obtus: essais critiques III)中,邀請我們去思索一個更為核心的問題:不用透過意義就能夠傳達情緒的語言是什麼?巴特在文中剖析了他所喜愛的聲樂(musique chantée),並以自成一格的思考模式與書寫風格,成功地讓聲樂的評論,不再專注於使用大量對聲音的情緒描寫、詩意隱喻之「形容詞」。此外,參考了克麗絲蒂娃(Julia Kristeva)的「現象-文本」(phéno-texte)與「生成-文本」(géno-texte)的概念區分,巴特進而發展出「音粒」(le grain de la voix)這樣一個概念。在音樂與語言接觸的邊緣上,巴特思索著演唱者如何在字義之外,僅透過聲音本身,就可以表達出此一字義的意涵。在結構化的意義系統之外,「音粒」來自於聲音自身,生成於「語言內部,甚至是其物質性(matérialité)本身」6。在此前提下,空氣中聲響微粒的震動,不再屬於所指(signifié)的溝通語言層次,而是能指(signifiant)在演唱中不斷蛻變的過程。由此可知,「音粒」屬於能指生成(signifiance)7 的範圍。此一物質性來自語言的基底,也構成了巴特所謂的「生成-歌唱」(géno-chant)- 即詮釋樂曲的觀念在於,運用發聲器官(如舌頭、聲門、牙齒、鼻腔等等)來處理語言的音調。不同於「現象-歌唱」(顯義),「生成-歌唱」(晦義)與演唱者的身體性直接相關,而非字義上的表達或詮釋。演唱者透過「音粒」直接地為聲音加上色澤(例如直接在法文的母音、鼻音、打舌音®以及部份子音上「調音」),迥然不同於作曲家對語言的處理層次(專注於演唱語言的結構特徵與力求滿足意義的清晰),強調出(正在)說話身體的地位,因而讓聽者能直接「觸及到」這潛藏在語言內裏的物質性。


對歌者而言,「生成-歌唱」的書寫動作,不在於意義的詞彙堆砌,而是專注於「情緒」的生成過程。猶如在語言中唱出的書寫,同時也是透過音樂進行現場環境的書寫,因此,身體是不可或缺的指稱物。轉化了「音樂是否為表意系統」此一提問的方式,「音粒」這種表述形式,是從一個身體之中直接創生出來的音樂性:「舒曼的音樂走得比耳朵更遠,它走入身體,走入肌肉…」因此,聲音在樂曲中所隱含的物質性,不僅僅是來自於客觀的空氣振動,還包含了歌者的身體和語言狀態。在本書中,巴特思考著如何透過聆聽音樂來進行感受上的意義生產,跳脫以音符、主題、句法、意義等方式,重新回到用「聽」到的身體動作,來描述音樂作品。他以「聽」的物質性(音粒),還原出演唱的過程,並非要求每個聽眾去熟悉樂器的演奏,而是將正在聆聽樂曲的閱讀狀態,置入一種 『演出者』的狀態 - 「音粒」是來自身體的敲擊,使得意義並不會固定下來;而樂譜成為一種「動作」的指示,抵抗著意義的生產。經過巴特如此深刻地思索「表述性」,音樂不再僅關乎於符號系統的演繹,也是是能指生成(signifiance)得以顯現的場域。


三、表述狀態的痕跡


在撰寫本文的期間,筆者的羅東祖宅不幸遭竊,當我再度踏進家門時,注意到門被偷的「徵象/符號」(signe),此外,和百感交集的情緒一同在場的,是沒有人居住的「痕跡」(trace)。在這即將頹傾的記憶中,「徵象」與「痕跡」持存且並存著。經過此事件,筆者階段性的研究也轉而注意到痕跡其自明性的問題。試想一道牆上的一條裂縫,或許代表著數字記號系統中的「1」,同時也是居家安全考量的「缺口」。它的深度、大小、透光性⋯⋯等,為我們提供了一些「線索」(indice),讓我們的存在狀態棲息在其中,儘管我們只是盯著它。這一道如此平凡的痕跡不僅僅是如證據(如煞車痕)般地(被)顯現,這份平凡的氣息,也傳遞出一種很「切身」(開顯自身)的存有狀態。在某些痕跡中,如指紋(或皺紋)、樹紋(或剝落的樹皮),乃至於一呼一吸之間的時間(意識流動的痕跡),這些「在場」似乎透露出一種「切近而通常」(zunächst, proximally)8 狀態。而這種狀態其實也存在於證據式的「徵象」(signe) 中:如等紅燈時,我們看到地面上數條不知名的煞車痕,除了注意車速安全外,經過時偶而會帶著一股惆悵感。因此,我們似乎能發現,不同的痕跡能開啟不同的存有狀態,並通向無可勝數、無從參照的能指生成(signifiance)。這種切身感受是殘存在物質中的力道,讓我們發現了痕跡;而痕跡也提供了足夠的線索來讓我們發現,語言的各種不確定(當下)狀態。


法國哲學家德希達(Jacques Derrida)在《聲音與現象》一書的第六章〈保持沈默的聲音〉中,暫時不談痕跡所造成的「視覺」聯想,而是透過書寫本身,潛入痕跡的質化研究中,進而將痕跡放在一個橫跨索緒爾式符號的位置,也就是一種位於意義起源的、無法確定的呈現/不呈現狀態中。在語言這匹布上,痕跡概念暗指了,所有的「話語」(parole)都受到此不可確定性的影響。在表達層次上,德希達觀察到一種「讓聲音保持沈默」的可能,即是說話者「聽見自己在說話」(又譯為自言自語,法文原文是s'entendre-parler)的情境。在此狀態中,話語需要先成為「(聲音)痕跡」,才能被說話者自身聽見。然而,此痕跡並不是一種用來製造意義的語言屬性(attribut);而是在意義(signification)的生成過程中,還原了「原初意義的空缺」(une non-présence à soi originaire)這條線索。自言自語為「說話動作本身」留了一道間隙(espacement)、讓聲音保持沈默,也使得「能指生成」這個話語起源的源點能夠「往內敞開」,如同德希達想要闡明的:「“自言自語”不是一個對自我關閉的內在,它是在內在中不可還原的“敞開”,是言語中的眼睛和 “世界”。9 」


「聽見自己在說話」不是把自己「關起來」,而是不斷地向內「敞開」,讓「話語」回歸其痕跡狀態,進而建構其純粹內在性。因此,我們常說的「⋯的那個“什麼”⋯」(例如形而上的“什麼”﹣真理(理型)、張力、勇氣、吐納、存有⋯等;形而下的“什麼”﹣野生感、身體、味道、痕跡、表面支撐、吞食感⋯等),被「能指生成」給解構回意義起源的、無法確定的呈現/不呈現狀態。「我說話」脫離了意義的載體,既不關心主詞(我),也不關心受詞,而是關心說話動作本身是「如何」使主詞和受詞成為「其所是」,將已說出的話語重新書寫。在存有學中,在思考「如何」的問題時,會牽涉到的溯源問題,也就是去思考「存有如何是⋯?」,但這並不是文獻式的存有學還原或尋求根源,而是當作徵候(symptôme)般,用存有自己的方式(à sa manière)去表達這個「如何」(在此,「如何是其所是」指稱的是「過程」,而非結構式的邏輯推論)。藝術家在最初面對物質時,關注的不是「這是什麼痕跡?」或「痕跡在哪裡?」。因為痕跡所帶出的徵候是具有不確定性的,在熟悉與不熟悉之間的微妙感中,透露出物質的原始性格。這種痕跡往往是不呈現的,既不是正確或不正確的起源說明,也不是證據式的再現,而是一種「敞開」(如同「道」一般),藏身在物質與存有者開顯的世界中。法國哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard)在《空間詩學》一書中,以現象學的「直觀」(近似於藝術家處理物質時的態度)發展出一門「意象的考古學」:


下面這個意象,必須被放在光亮世界想像力活動所有最偉大的定理中的一條:所有閃閃發亮的東西都在看(Tout ce qui brille voit)。韓波(Rimbaud)遵守著宇宙的定律,用三音節來表達,「珍珠在看」(Nacre voit)。詩歌自然而然產生自白日夢,白日夢並沒有夜晚的夢那樣堅持。白日夢只是一種「瞬間冰封、瞬間凝固」(gel d'un instant)的東西。對於種種意象的考古學,透過詩人敏捷而及時的意象,得到了闡明。10


在此「所有閃閃發亮的東西」這種物質,所刻劃下存有學的痕跡就是「都在看」。這種「瞬間冰封、瞬間凝固」(gel d'un instant)的(白日夢)意象,即是同時擁有其歷史與前歷史的痕跡(位於意義起源的、無法確定的呈現/不呈現狀態)。對於意象產生的徵候或線索,現象學讓其痕跡狀態自我顯現。因此,「如何回到只是痕跡」的問題,並不只是單方面的讓痕跡顯現,還必須敞開為某種存有狀態,將痕跡收攝於存有的深切感之中,進而瞭解為何人類在物質的基礎上帶著物質,而又被物質刻畫下生命中的痕跡。


[...]


四、過程性


回憶的物質性涉及了身體性的感知生成和表述性的能指生成。在這一連串有間距的迫近過程中,我們的探索距離物質性所給出的觸動仍然很遙遠。因為,能指所生成的觸動也涉及了時間性的問題,儘管德希達會說:「言語的純粹內在性或“自言自語”的內在性,從根本上講是與“時間”背道而馳的」12 。表述打開了一條逆行的時間線,在感知和能指之間,仍然需要發展出一種更為「直接」的觀點,以展開感受在物質性上的討論。


德勒茲在《荒島》其中一篇以〈柏格森〉為題的文章中,提到「柏格森以亞里士多德的變動概念(altération)取代了柏拉圖的相異性概念(altérité)13 」。這一道哲學手勢,將物質性的問題意識,從探究物質的「存在方式」,轉向了關照其「綿延方法」上。而思索物質的「存在方式」和其「綿延方法」(une façon de durer)的不同之處,就在於後者本身一直處在變動之中,具有「可區分卻不可區辨」(indiscernabilité)的特性。在認識物質的前提下,我們可以區分糖各式各樣的存在方式(固態、液態、氣態),卻不可區辨(甚至不可觀察)糖在其存在狀態內部所發生的變動。糖的「綿延方法」一直在改變,源自於糖跟自己本身所產生的相異性。這個在同一性中不斷重複的差異,只有在直觀中才能被掌握。因此,德勒茲會說:「直接(immédiat)就是不任憑差異逃脫」。也就是在思考物質時,哲學家需要同時考慮其「存在方式」和其「綿延方法」。因此,糖和鹽在思維上的相異之處,不只發生在糖和鹽之間對比出的程度差異(différences de degré)上,也發生在糖自身的變動(綿延)過程中。換言之,也發生在「融化前」的糖和「融化後」的糖之間的本性差異(différences de nature)上。所以,柏格森會說:「我要等糖融化」(je dois attendre que le sucre fonde)14 ,因為「會融化」就是糖得以綿延的某種方式,糖和其他物質之間的差異正是由此綿延(durée)所定義著。柏格森為物質所涉及的相異性概念,注入了「過程性」,在物質的存在方式中等待著「綿延」的發生,也就是讓物質「綿延的方法」成為其本性差異。對他而言,物質性是由物質和綿延一同組成的「整體行為」(acte d’un tout),無法單獨討論。


回憶的物質性不是回憶的物質化,因為物質化並不關切物質的存在,而是關注物質「被認識的方式」;回憶的物質性也不是回憶的可見化,因為可見性是以語言和可見物的關係,來再現物質「被觀看的方式」;經由前述「綿延方法」的研究探勘,回憶的物質性得以透過內部差異的非獨立存在,來關切其所身處的「流動」本身。在藝術創作實踐上,「等待」成為身體性(物質的存在方式)之外,另一種思維方法。等待「物質的綿延方法」,也就是等待某個發生在物質中的過程性。創作者等待某種感受的生成,往往是希望能「直接地」被某個過程所觸動,而這個由物質綿延出的過程性,用柏格森的觀點看來,就是那更為「直接」的物質性。


喬治·普萊(George Poulet)在《普魯斯特的空間》中提到《追憶似水年華》不僅僅是追憶逝去的時光,也是追尋失去的空間。不僅僅是將回憶的形象定位於綿延(童年的某個時期)中,而且還是將該形象定位於空間(某個房間,某個教堂,某座城市)之中。對小說家而言,空間是動態的:「普魯斯特寫道:“我們周圍事物的靜止狀態,也許是我們強加於它們的,因為我們確信就是它們而非他物,也許是面對事物時我們思想的靜止狀態所致。盡管如此,當我這樣醒來時,我的精神在躁動,努力想知道我在哪里,但總是不能成功。一切都在黑暗中圍著我打轉:事物、地方、年份。” 15 」我們的智力傾向於消除這個空間的動態性,讓我們迷失於線性時間中。普魯斯特則通過直覺,讓讀者重新回到空間的綿延感中:「兩個空間可以相互重疊,其中一個強加於另一個之 上,就像“一塊瞬間搖晃著的彩繪玻璃”。16 」小說中的角色引導自己的身體去意識自己所在的地點,儘量不要透過思考活動去辨認自己在什麽地方,正是因為「空間並不框定地點;它並不給地點指定一個不變的地位。17 」空間的綿延感讓它失去其表面的簡樸與靜態,讓小說中的角色迷失在空間的孤獨中,卻也讓她(他)重新回到記憶中缺席的地點:「如果說熟悉的地點有時會拋棄我們,那麽它們也會回來與我們相會,給我們以極大的緩解,重新占據它們最初的場地。18 」


[...]


這些地點,銘刻著逝去的生活方式,是感知記憶的地貌式表現。「它們就像貢雷的教堂,具有一個額外的維度,而我們想要表現這些地點,就得通過某種綿延深度方能表現。」空間的綿延深度宛如另一個世界的碎片在眼前漂流,歷時性的時間彷彿也被生長在溪石縫隙的植物取而代之。因此,回憶的物質性不僅僅局限於地點所呈現的特征上,而是反映在某些具體的細節中。


[...]


五、話語中的過程


法國文化研究理論家塞陀(Michel de Certeau)在《神秘寓言》第二卷(La fable Mystique II)中 19,曾用法國文藝復興作家拉伯雷(François Rabelais)《巨人傳》中的一則寓言,來闡釋「已說出的話(said)」與「正在述說(saying)」,是兩種「話語層次」所展現出的不同表達方式。在《巨人傳》中的人類是看得見聲音的(le peuple voyait les voix sensiblement),也就是人們能知覺到「字詞」這種物質在空氣中流動的狀態。此外,說過的話語(said)還會因為寒冷的氣候而凍結起來,一段時日後,人們可以用手的溫度將「字詞」加以融解,把先前「凍結的話語(paroles gelées)」再次融化為當下的敘說。拉伯雷這則關於字詞的寓言,其實包含了兩個語言層次的轉換:在第一層「表意層」,將已說出的話語意義,還原回物質的聲音狀態,並以「冰封住的話」,讓失去表意作用的聲響持續地存在著;而第二層「表述層」,作者透過字詞「正在融化」的意象,在讀者面前清楚地具現出「正在述說」的狀態,讓冰凍的聲音因此有了第二度表述的機會。經由如此這般表意和表述之間的轉換,塞陀發現了「正在述說」其實一直不斷地作用在「已說出的話」上,也應證了這種隱藏在日常生活實踐中的微顛覆(micro-subversive)現象。


美國當代藝術家霍恩(Roni Horn)的《Still Water (The River Thames for Example)》系列攝影,讓觀者放棄那為了認識而展開的「企圖」,也讓那想要在影像中尋找意義的渴望,沈入泰伍仕河中。作品中,索引般的文字不斷地撞擊視覺平面(靜謐的河面上),觀者尋常的閱讀框架因而散解,連帶地,那些為了事實而生的話語喧嘩,也因此沈寂在河床底下。除了作品的名稱,作品的形式考量也透露出一種「仍然」(Still)的虛幻感,一張張的河面攝影的大圖輸出,在畫面的下邊,都公平地綴上說明文字的白邊。影像平面所展開的尺幅,讓索引般的數字變得不容易辨識,只剩下些微顯露的小白點,漂浮在河面上。影像表面「仍然是」河的表面,阿拉伯數字「仍然是」眼前的光點。「看」擺脫了意向性所建構的「認識」——我們只是盯著川流不息的河面,「仍然」看不出個所以然。當我們試圖在影像中尋找數字所代表的意義時,很難不去注意到河面閃爍的光芒,那被綁定在輸出時被系統精細計算的像素之間,也會被墨水的層次所吸引,因為,濃與淡替代了曾經出現過的「在」與「不再」。能量的傳遞無法轉譯,消失的話語無法抹去。一則又一則被編碼的敘事,「仍然」處在不可閱讀的領域中,換言之,仍然處在「正在述說」的狀態。霍恩如是說:「這些語言的感覺的重要性在於,它們是訴說,也是靜默。20」


關於「話語」的物質性,拉伯雷用手的溫度、霍恩用仍然的靜默,來說明有一種表述狀態,會讓讀者只是去聆聽「字詞」,而不用費心去理解它。同樣是在大雪紛飛的環境下,捷克藝術家伏拉迪米爾・豪夫利克(Vladimir Havlik)的作品《為一棵樹取暖(歡迎春天)》(Warming Up a Tree (Welcoming Spring), 1980),讓匱乏成為一種贈與。他用自己的雙手握住了樹幹下緣,似乎在「等待」著什麼。無論這舉動是否是在為一棵樹取暖,亦或在融解樹幹中那些被凍結的話語。對創作實踐者而言,都是某種「潛在的實現」。每當一個可觸物質處於潛在狀態,它正在述說的正是其消逝的時刻,這也是為什麼杜象的次薄(Inframince)概念 21,會一直不斷地在存在與消逝的界線上擺盪著。而要讓「物質表述」能夠被覺察,最直接的方法,就是歇息在某種未經語言思考之前的「表述層」中,讓(潛在的)「正在述說」能夠再度現身。因此,本文所要重啟的「物質性」,將以可述與可視之間的不相容為前提,在所有「語言化」的區辨與詮釋之前,尋找那些潛藏於物質認識過程中的「第二表述」。


法國小說家瑪麗・達里厄斯克在《暈海》(Le Mal de Mer)中有這麼一段描述:


「[…] elle voit vaciller cette fine limaille d’air, poncée par les heures au plat des meubles. 22」


這兩個句子在譯者林說俐的筆下,呈現出與法文原文些微不同的文字況味:「她就會看見細細的空氣殘屑在抖動,是時間在家具平面上磨光出來的。23」這段文字之所以引發本研究關注的原因即在於,法文原文在第一句就出現的「銼屑」意象,不同於中文譯本所營造出的氛圍,中文讀者需要先閱讀第一句的「殘屑」,並且將此意象連結到第二句「磨光」的動作上,才能完整地感受到原文的語境。在閱讀過程中,「空氣銼屑」(limaille d’air)所出現的「時機」(timing),之所以需要細緻地藉由「被磨掉的空氣殘屑」來翻譯,主要是因為「銼屑」(limaille)這個「字-物質」本身所擁有的「時延」,會不斷地在文字的「鋪陳」中脫位與游移。筆者想要在此討論的,並不是文學翻譯或文字詮釋的寫作方法學,而是去思索「空氣銼屑」這個字詞所打開的物質性,是如何在閱讀的過程中不經意地出現在我們面前。也許,關於文字出現的「時機」之掌握,可以用裝置作品的「部署」(dispositif)來理解。從法文原文中我們可以看到,達里厄斯克在第一句中所「部署」的句子組成,並不致力於語意上的理解,反而直接給出了「銼屑」(limaille)這個物質詞彙,並連結了不常並置在一起理解的「空氣」(air)。更精確地說,「空氣銼屑」製造了一種無以名狀的閱讀節奏,因為,透過這個「不尋常的」物質表述,作者想要部署的正是詞與物之間的不相容性。因而這正在表述(saying)之物質性所潛藏的「(話)語時(間)」,無法完整地用慣常的文字來鋪陳,也無法完整地將之翻譯成其他語言。


小結


本文簡要地將回憶的物質性,歸納出三條思維路徑:身體性的感知生成、表述性的能指生成,以及過程性的感受生成,也粗略地討論不同路徑中所延伸出的關鍵字和思考情境。希望能藉由筆者的初步研究,能開啟更多關於「物質性」的相關討論,也希望能因為這些整理與思辨,為在這領域中一同努力的創作者,提供一個藝術理論上的「相遇」。


© 原文發表於國藝會2021調查與研究專文



 

  1. 請參照Gilles Deleuze, L'Ile déserte et autres textes, David Lapoujade (dir.), Paris : Les Éditions de Minuit, 2015, p.39.

  2. 龔卓軍 (2006),《身體部署》,台北:心靈工坊文化,頁254。

  3. 請參閱Maurice Merleau-Ponty, Causeries 1948, établies et annotées par Stéphanie Ménasé, Paris : Éditions du Seuil, 2002, p.28.

  4. 同前註。

  5. 請參閱Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris : Librairie José Corti, 1948, p.113.

  6. 請參閱Roland Barthes (2005),《顯義與晦義:批評文集之三》,懷宇 譯,天津:百花文藝,頁272 - 283。

  7. 同前註。

  8. 「用具是日常生活中切近而通常遭逢到的存有者。「切近」(zunächst, proximally)一詞其實就有空間意義。並且,用具的存有是及手性,但及手就是說,它跟我們相當接近,而接近也有空間意義。所以,當我們遭逢用具時,用具已經與空間有密切的關係。不過,當時的空間距離不是由測量或計算而得,而是由環視而來。」陳榮華 (2017),《海德格《存有與時間》闡釋(三版)》,台北:國立臺灣大學出版中心,頁81。

  9. 原文:Le s'entendre-parler n'est pas l'intériorité d'un dedans clos sur soi, il est l'ouverture irréductible dans le dedans, l'œil et le monde dans la parole. 譯文參考自Jacques Derrida (2001),《聲音與現象》,杜小真 譯,新北:商務印書館,頁96。

  10. Gaston Bachelard (2003)。《空間詩學》。龔卓軍、王靜慧 譯。台北:張老師文化,頁99。

  11. 關於原書寫,德希達寫道:L'archi-écriture comme espacement ne peut pas se donner comme telle, dans l'expérience phénoménologique d'une présence. 請參照Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris : Les Éditions De Minuit, 1967, p.99.

  12. 原文:[…] le thème d'une pure intériorité de la parole ou du « s'entendre-parler » est radicalement contredit par le « temps » lui-même,譯文參照同註9。

  13. 請參見Gilles Deleuze, L'Ile déserte et autres textes, David Lapoujade (dir.), Paris : Les Éditions de Minuit, 2015, p.33.

  14. 請參見Henri Bergson, L'évolution créatrice (1907), Paris : PUF, 2014, p.9.

  15. George Poulet (2015),《普魯斯特的空間》,張新木 譯,上海:華東師範大學出版社,頁7。

  16. 同前註

  17. 同前註

  18. 同前註

  19. 請參見:Michel de Certeau, La fable mystique : XVIe-XVIIe siècle. II, édition établie et présentée par Luce Giard, Paris : Gallimard, 2013, p.124.

  20. 引自陳寬育,〈水的素描:從羅尼.霍恩的冰島到王綺穗的水滴〉,《典藏今藝術》線上文章(2021年2月)。

  21. 請參見:Marcel Duchamp, Notes (1999), Paris : Editions Flammarion, 2008, p.22.

  22. 請參見:Marie Darrieussecq, Le Mal de Mer, Paris : Gallimard, 2000.

  23. Marie Darrieussecq (2001),《暈海》(Le Mal de Mer),林說俐 譯,台北:皇冠文化,頁39。



 

Projet recherche-création《Re - Matérialité》 ​


《重啟 - 物質性》 (Re-materiality) 研究計劃的發想源於法國藝術家尚-菲利浦・安東(Jean-Philippe Antoine)的一個提問:如何將「當下」歸檔?他為這個問題給出了一個初步的回應,即是於2017年為導演米凱爾·萊文(Mikael Levin)的長片« Gowanus Broadside »,所創作的聲音作品「JUSTGOTTALETTHISTHING」。在其創作自述中,清楚地說明了藝術家如何在影像的灰域(grisaille)中,利用非物質(如聲音)來創造一種動態勢能(motif),進而在影像中產生信號般的強度。然而,這無以名狀的強度,並無法幫助觀者辨識出某特定主體的存在(聲音的來源和影像的內容有時是錯位的),卻足以彰顯某種感性的物質狀態之在場。在「JUSTGOTTALETTHISTHING」這件作品中,藝術家成功地透過聲音(非物質)具現(actualiser)了一種物質性、一種感性的在場,進而為「當下」歸了檔。也因此,這件聲音作品啟發了本計畫的核心問題意識 - 究竟是何種物質性,能將作品中非物質的狀態(或強度)傳遞給觀者?​



Projet soutenu par le National Culture and Arts Foundation de Taïwan.

本計畫獲國藝會支持補助.







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