- Matérialité Recherche-Création｜物質性創作研究計畫
Expo｜ C (AIR) N
30. 04 - 17. 05. 2014 Galerie Frédéric Moisan, Paris (France)
Des pas monotones, un , deux, trois…
Quand, de par son poids, le corps incessamment entre en contact avec la Terre
Au point que rien ne s’élève dans la tête,
Fulgurance sans paroles, image immobile,
Seulement
Du frottement des pieds peu à peu
Dans nos oreilles s’amoncelle du son des pas un cairn.
Comme si, sans qu’on en parlât, présent depuis longtemps dans l’air
Ce cairn au sein de notre oreille
Toujours opportunément se dressait "sur notre chemin" quand nous avançons.
Au coin de rue, à l’embranchement, dans le cul-de-sac,
sur le sommet du mont, au bord du ravin…
Nous rencontrons
Cette trace qui se dresse devant nous
S’amoncelant pas après pas, s’entassant
Et la direction du mouvement s’efface dans la boucle de nos pas,
La courte portée du voyage s’évanouit dans l’effort du corps,
Ces "objets transportables",
Perdus dans les pensées,
Unissent étroitement le voyageur et son environnement
Ou peut-être le nouveau positionnement des sentiments renvoie-t-il aussi en même temps à l’oubli permanent du processus perceptif
Commissaire d'exposition : Gulen Kiuko (LIN Yu-Ta)
Exposition「C(air)n - la pensée-sensationdu hasard 」 ouverte du 30. 04 au 17. 05. 2014, de 11h à 19h
Artistes│CHIANG Kai-Chun, CHUANG Hsin-I, LIN Yu-Ta, Sapud Kacaw
Galerie Frédéric Moisan
72 Rue Mazarine, 75006 Paris
01 49 26 95 44
Les œuvres présentées dans l’exposition C(air)n - la pensée-sensationdu hasard à la Galerie Frédéric Moisan à Paris, dans le cadre du FICEP 2014 en partenariat avec le Centre culturel de Taïwan à Paris.
Récit et interpénétration d’échos locaux – objet émotionnel
CHIANG Kai-Chun
Les œuvres photographiques de Chiang Kai-Chun font confusément écho aux conceptions du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich pour qui le paysage est souvent porteur d'un message quasi religieux, d'une allusion émanant d'un esprit infini à l'égard du monde matériel. Le silence du spectateur placé devant le grand tirage argentique est générateur de métaphore paysagères (ou de paysages métaphoriques). Il est intéressant de noter que le contenu de ces métaphores n'est pas le fruit d'une logique sémantique ordinaire car le message délivré dans la photographie ne se laisse ni déduire ni identifier. Nous ne pouvons donc que nous arrêter en silence dans le présent du paysage métaphorique qui s'ouvre devant nous, et percevoir comment le contexte du lieu de la photographie et la sensibilité du photographe ont interagi. Le paysage nous apparaît alors comme une porte ouverte vers le surnaturel et c'est par notre perception émotionnelle du paysage que nous accédons progressivement au message secret que délivre la nature. Au regard du bouddhisme, "échapper à l'océan des douleurs" constitue la liberté la plus fondamentale de l'âme. Le titre de l'œuvre "La mer amère" est comme une métaphore issue du tréfonds de la pensée et de l'esthétique de l'Extrême-Orient. Par celle-ci, les émotions et sentiments du spectateur emplissent l'image au point de ne plus pouvoir être contenus. Dans les œuvres de Chiang Kai-Chun, le paysage ne se contente pas de banalement refléter l'environnement, mais il est également un objet émotionnel qui dialogue avec nous.
Transformation et répétition du mode perceptif – objet ajustable
Gulen Kiuko (LIN Yu-Ta)
Les créations de Guleng Kiuko (LIN Yu-Ta), par leur disposition dans l'espace, font que le sens figuré caractéristique des matériaux constitutifs de l'œuvre se cristallise en consommation et transformation de l'énergie des êtres vivants. Le processus de disposition simple et répétitive ainsi que celui de la lecture de l'œuvre créent chez le visiteur une situation de perplexité et de blocage par rapport à son savoir antérieur: ces objets qui sont là devant moi, est-ce qu'il s'agit bien de matériaux que je connais ? L'artiste trace en effet dans ses créations d'innombrables courbes dynamiques (semblables à des fils conducteurs) qui mènent d'une matière (telle une mine crayon) à une autre (tel un cheveu), dans l'intention d'inciter le spectateur à ne pas chercher trop rapidement un sens de l'œuvre. À cet égard, la répétition n'a pas pour fonction de densifier par accumulation le contenu de l'œuvre, mais au contraire de faire en sorte que l'interprétation analytique s'efface devant la fluidité de la perception immédiate. Dans l'espace poétique où se meut l'œuvre, le titre énigmatique renvoie au système perceptif particulier de l'artiste créateur et à l'origine de l'œuvre. Si la poésie du langage permet d'ajuster quelque peu notre connaissance présupposée du "discours", la poésie de l'espace pourrait alors procéder à un ajustement subtil de notre connaissance des objets et des matériaux. L'artiste, entre mode percepto-cognitif et processus répétitif produit un objet d'ajustement fin et, par l'énergie cinétique émanant de l'œuvre comme d'un épicentre, fait entrer le spectateur dans la dimension percepto-cognitive d'un espace pas encore structuré. Pour Guleng, le processus de création artistique ne consiste pas à se demander: "Comment peut-on créer?", mais à s'interroger sur l'origine de la constitution du concept de création et sur ses occurrences, ce qui est la seule façon d'affronter la réalité profonde de son cheminement créatif personnel.
Résonance et retentissement de trajectoire temporelle – objet mnésique
CHUANG Hsin-I
Lire les œuvres de Chuang Hsin-I, c'est comme se livrer à une déambulation phénoménologique. La frivolité du vocabulaire des matériaux ne doit pas cacher la force de la résonnance et du retentissement de la trajectoire temporelle. L'installation spatiale est comme une immense tour temporelle; le processus créatif est comme un voyage du souvenir. L'artiste isole parmi les attributs physiques de la matière l'insoutenable légèreté et, en écrivant comme pour un journal intime, elle utilise la qualité spécifique de l'espace pour y enfermer le temps irrévocable. La "matérialité du souvenir" constitue le sujet de prédilection des œuvres de Chuang Hsin-I, comme si l'expression muette de la matière était susceptible de porter le flot incessant des sentiments intimes de l'artiste. Le souvenir se mue en matière et la matière convoque le souvenir. Dans les souvenirs, nous ne trouvons ni accumulation chaotique de sens ni finalité. Certains ne sont rien d'autre que la perception immédiate de personnes, d'événements, de choses du passé. Dans les installations de Chuang Hsin-I, ce que permettent les objets de mémoire, c'est la compréhension et le souci de l'évanescence.
Mouvement et superposition de la courbe d’émotivité – objet flottant
Sapud Kacaw
L’artiste taïwanais Sapud Kacaw, de l’ethnie aborigène des Ami, élabore ses œuvres essentiellement à partir de bois flottant auquel il associe des pierres, du fer, du rotin et autres matériaux. Loin de l’esthétique de la sculpture traditionnelle, Sapud s’efforce d’inscrire dans le modelé mouvant de ses sculptures sur bois sa vision du quotidien. Par delà son esthétique visuelle abstraite, l’œuvre ici présentée, « Conversation », illustre le dialogue continu entre l’esprit de l’artiste et les matériaux assemblés dans l’œuvre. Pour Sapud, qui vit dans le village de Makudaai, près de Hualien, à l’embouchure d’une rivière qui descend des montagnes pour se jeter dans le Pacifique, le bois flottant est comme le lieu où se concentre la vie. Mais comment ces « restes » essentiels de la conscience, nés de l’environnement naturel, peuvent-ils, ficelés ou empaquetés dans une gaine de polyvinyle, entamer un dialogue avec les matériaux habituels de la vie de l’artiste ? Sapud recourt, en créant ses œuvres, à des formes artistiques préexistantes qu’il re-découvre et il traite ainsi le problème de la sensation concrète de son « être-entre-deux », entre le passé de la tradition et le présent de sa vie. À ce stade, la notion de culture n’est plus une entité aux contours bien délimités, mais elle devient un ensemble organique ouvrant la possibilité d’un dialogue. Dans l’effort incessant à la fois de retrouver et de construire la mythologie de la tribu, mais aussi d’en raconter l’histoire, la pratique créatrice de Sapud s’élabore autour du fait que la vie aborigène est aujourd’hui majoritairement composée d’éléments exogènes qui se sont mêlés à ce que portait la tradition endogène, ce qui se manifeste dans la perception particulière de l’artiste qu’il traduit par ses œuvres. Pour reprendre les mots utilisés par Sapud, il s’agit « sur un mode contemporain, à l’aide du ressenti personnel, de donner corps à un regard porté sur le passé ».